II. ЗЕРКАЛО И МАСКА

Зачем упорствуешь, двойник заклятый?
Зачем, непознаваемый собрат,
Перенимаешь каждый жест и взгляд?
Зачем во тьме - нежданный соглядатай?
Стеклом ли твердым, зыбкой ли водой,
Но ты везде, извечно и вовеки -
Как демон, о котором учат греки,-
Найдешь, и не спастись мне слепотой.
Страшней тебя не видеть, колдовская,
Чужая сила, волею своей
Приумножающая круг вещей,
Что были нами, путь наш замыкая.
Уйду, а ты все будешь повторять
Опять, опять, опять, опять, опять...

Хорхе Луис Борхес, "Зеркалу" 1









А.

Зеркало. Объяснение от Борхеса.

Еще один "явный символ" - зеркало. Все в том же интервью с Марией Эстер Васкес Борхес говорит (я позволю себе привести весь пассаж целиком):
"Зеркала связаны с трехстворчатым шкафом в гамбургском стиле. Он стоял у нас дома, но вообще такие громадины красного дерева были тогда во всех старых аргентинских семьях... Я ложился спать, видел себя утроенным в зеркалах, и мне становилось страшно: каждое зеркало отражало свое, вдруг в одном из них я натолкнусь на кого-то совсем другого? Прибавь к этому прочитанную поэму о хорасанском Пророке под Покрывалом (он прятал лицо, изуродованное проказой) и Железную Маску из романа Дюма. Два страха - отразиться другим и увидеть себя чудовищем - сошлись в одно. Кроме того, зеркало было, конечно, связано с образом шотландского привидения, fetch (оно приходит за живыми, чтобы забрать их в иной мир) и немецкого Doppelganger, повсюду сопровождающего нас двойника, - об этом есть в рассказе о Джекиле и Хайде и множестве других. Короче, я боялся зеркал. У меня даже есть стихотворение об этом страхе, отсылающее, кроме того, к фразе Пифагора о друге как втором "я". Мне всегда казалось, что мысль о втором "я" пришла ему в голову перед отражением в зеркале или в воде. Ребенком я так и не решился сказать родителям, чтобы они положили меня спать в соверешнно темной комнате, а то мне страшно. Никак не засыпая, я снова и снова открывал глаза - посмотреть, остались ли отражения в зеркалах похожими на то, что я считал своим лицом, или начали неудержимо и жутко меняться. Вдобавок к этому присоединилась мысль о множественности "я", всегда ином и прежнем; она много раз приходила мне на ум"(2).
Итак, снова, вроде бы, все объяснено. Но - вроде бы. "Два страха - отразиться другим и увидеть себя чудовищем", боязнь двойника, множественность "я". Все это чрезвычайно напоминает о первобытной магии, о боязни древнего человека увидеть свое отражение, откуда и пошли близнечные мифы или легенда о Нарциссе.
По преданию, родители Нарцисса спрашивали прорицателя Тиресия о будущем ребенка и получили ответ, что Нарцисс проживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Современный человек видит свое лицо регулярно - однако лицезрение себя происходит чаще на бытовом уровне, без удивления, лишь с констатацией факта: сегодня я выгляжу хорошо или плохо (так ослик Иа-Иа смотрел в ручей и вздыхал - "душераздирающее зрелище"). Вглядывание же в собственное (вроде бы) лицо порождает сомнение, близкое к первобытному чувству все того же "замешательства", оторопи. Забываются все века цивилизации, мир становится ирреальным, интеллектуал замыкает некий круг, возвращаясь к древней фобии на новом уровне.







В.

Отвратительность зеркал

Одна из любимых фраз Борхеса - "зеркала и совокупление отвратительны, ибо умножают количество людей"(3). Или - "зеркала и деторождение ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее"(4). Или - "земля, на которой мы живем, - это просто ошибка, неумелая пародия. Зеркала и деторождение отвратительны, ибо умножают и укрепляют эту ошибку"(5). Несмотря на то, что фраза повторяется чрезвычайно часто, верить ей особенно не следует. Думает ли так Борхес действительно или нет (что вероятнее), узнать нам все равно не суждено. Здесь вспоминается Оскар Уайльд и циничное высказывание его героя: в Англии все слишком озабочены тем, верит ли человек идее, которую он высказал. На идею обращается гораздо меньше внимания. В самой же идее наличествует некоторое лукавство: зеркало отвратительно не потому, что умножает ошибку - оно самим умножением дает некое смутное ощущение наличия ошибки. Если бы не было зеркала, Хаким из Мерва не придумал бы своей космогонии, которая и объясняет отвратительность зеркал. Зеркало необходимо Хакиму для объяснения мира - как он сможет подтвердить собственную теорию, уничтожив или запретив зеркала?
Кстати, и Укбар открывается благодаря зеркалу (дословно: "открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии. Зеркало тревожно мерцало в глубине коридора в дачном доме на улице Гаона в Рамос-Мехиа; энциклопедия обманчиво называется The Anglo-American Cyclopedia (Нью-Йорк,1917) и представляет собою буквальную, но запоздалую перепечатку Encyclopaedia Britannica 1902 года"(6). Борхес-рассказчик встречается с Бьоем Касаресом, и из "дальнего конца коридора" за ними "наблюдает зеркало"(6)). Зеркало становится катализатором, оно подхлестывает мысль, наталкивает на новый мир. А, может, и порождает его.


С.

Зеркало домашнее, бытовое

Зеркало на бытовом уровне встречается у Борхеса довольно-таки редко. К примеру, оно упоминается в "Саду расходящихся тропок": "Я бесшумно оделся, на прощанье кивнул зеркалу"(7),- рассказывает Ю Цун о том, что было перед уходом, перед тем, как он начал воплощать свой жуткий замысел. Но и здесь зеркало - нечто большее, нежели бытовой предмет, это средство для консультации со вторым "я". Консультации, при которой можно найти одобрение любого своего решения. Двойник пассивен, он не кивнет первым, он подхватит движение или слово на лету, что и должно означать "да"*. Цур Линде перед расстрелом всматривается в зеркало: в зеркале его плоть, его дух - с ним, по его сторону стекла. Последние строки "объяснительной записки" Отто Дитриха цур Линде: "Я всматриваюсь в зеркало, чтобы понять, кто я и каким стану через несколько часов перед лицом смерти. Плоть моя может содрогнуться, я - нет"(8).
________________________________________________________

* Прощальная беседа с зеркалом - эпизод, достаточно часто встречающийся в мировой литературе или в кинематографе. Модный ныне Квентин Тарантино, например, регулярно заставляет своих героев прощаться с зеркальными вариантами себя - в первом фильме "Reservor dogs" полицейский идет на дело и подбадривает себя фразой "Ничего с тобой не случится, потому что ты - суперполицейский". В результате человек отстраняется от себя "физического" - двойник /отражение в зеркале/ посылается на опасную работу, собственное же "я" оказывается в безопасности. В нашумевшем же "Криминальном чтиве" гангстер перед зеркалом убеждает себя идти домой, хранить верность шефу. Герой наделяет себя полномочиями сверх-"я", становится учителем по отношении к себе-слабому. Слабое "я" замуровывается в зеркало.

Впрочем, этот вариант взаимотношений героя с зеркалом для Борхеса не основной. Зеркало для Борхеса - не средство для перекидывания ответственности на двойника. Это - предмет, множащий тени; заставляющий человека усомниться в собственной реальности. "Собственное его лицо в зеркале, собственные руки каждый раз вызывали в нем удивление"(9),- пишет Борхес о Фунесе, "чуде памяти", что может повторить о себе и о многих своих персонажах. Не случайно Эмма Цунц не смотрит в зеркало (в тексте - не смотрит), перед тем, как осуществить свое мщение: ей не нужно одобрение двойника, уверенной она становится после того, как перечитывает письмо о смерти отца. Но Борхес пишет, что она "вероятно, видела себя стократно умноженной в зеркальных витринах, залитой светом для всеобщего обозрения и раздетой голодными взглядами". И тут же добавляет, что "более разумно предположить, что сначала она бродила одна, никем не замеченная, в равнодушной толпе(10)". Зеркальные витрины, дарующие сотни отражений, множат растерянность, символизируют все то же замешательство и лишь подчеркивают одиночество в равнодушной толпе.


D.

Критики о зеркалах Борхеса. Пол де Мэн.
Превосходит ли зеркальное отражение отражающуюся действительность?

О зеркалах у Борхеса написано достаточно много: может быть, потому, что зеркало как символ для Борхеса первичнее, чем лабиринт, книга, маска, тигр. Зеркало порождает лабиринт, книга - сама по себе зеркало и лабиринт, маска необходима только как щит от зеркала, тигр существует в текстах лишь как слабое подобие, как тусклое зеркальное отражение настоящего, ДРУГОГО тигра. Зеркало не нужно только клинку, один клинок может помочь разобраться в том, что живое, а что - лишь подобие.
"Все новеллы Борхеса построены по [...] принципу зеркальных отражений"(11),- пишет Пол де Мэн, Апдайк применяет к рассказам Борхеса его собственные слова о стихотворениях Кеведо и добавляет, что "они построены как лабиринты и, подобно зеркалам, отражаются одни в других"(12), Джордж Стайнер называет свое эссе "Тигры в зеркале", именно с Борхеса началась в "Иностранной литературе" публикация серии "Портрет в зеркалах" (тексты, включенные в нее и цитируются выше и далее), о зеркалах, дарующих Борхесу "первое ощущение границ себя и своего"(13), пишет Борис Дубин; "Хорхе Луис Борхес, или Тысяча и одно зеркало культуры"(14) - название вступительной статьи Всеволода Вагно к очередному сборнику произведений Борхеса.
И - вновь Пол де Мэн: "множественность отражений для Борхеса - высшее достоинство литературы. Все, чем он в словесности восхищается, обязательно содержит в себе этот элемент. Литература завораживает его эффектом зеркала: елизаветинской пьесой в пьесе, Шахразадой, в одну из ночей вдруг начинающей слово в слово пересказывать "Тысячу и одну ночь". По Борхесу, каждый зеркальный образ стилистически превосходит свой оригинал, как окрашенная ткань красивее грубой, отклоняющийся перевод богаче оригинала, а менаровский "Дон Кихот" сложнее сервантесовского"(15).
Приведенное выше высказывание интересно, но не совсем верно, ибо Пол де Мэн учитывает далеко не все борхесовские зеркала и слишком рано делает вывод, что "окрашенная ткань красивее грубой". По Борхесу-то? Ой ли!
Можно ли сказать, что по Борхесу "отклоняющийся перевод богаче оригинала"? Отклоняющийся перевод богаче, нежели перевод точный, потому что точный перевод не нужен, как не нужны любые дубли. Отклоняющийся перевод равноценен оригиналу - они вполне могут стоять рядом на полках в шестигранниках "Вавилонской библиотеки". Да и "Дон Кихот" Менара сложнее сервантесовского лишь с точки зрения истории литературы - читатель все равно сотворит своего собственного "Дон Кихота" и из произведения Сервантеса, и из произведения Менара, и его собственный, читательский "Дон Кихот", способен оказаться и беднее, и сложнее, чем любой из двух "Дон Кихотов". В первом случае это может быть "Дон Кихот" наивного школьника, отвлеченного от резвого бегания по двору ради чтения невнятного двухтомного талмуда, во втором - "Дон Кихот" интеллектуала, читавшего и Сервантеса, и о Сервантесе; и Борхеса, и о Борхесе, вспоминающего о Пьере Менаре, истине, "мать которой - история"; о Валери, мсье Тэсте, Тартарене из Тараскона, о Поле де Мене и многом-многом другом. Эрнесто Сабато, цитируя предисловие Мигеля де Унамуно к испанскому изданию "Эстетики" Кроче ("Появившись на свет, творение искусства живет, и ценность его возрастает с годами, поскольку, обретая новые поколения зрителей, оно получает частичку души каждого"), поправляет: "вернее было бы вместо возрастает сказать изменяется. Случись катастрофа, несущая человечеству нищету и невежество, обесценятся все произведения искусства, погибнут втуне богатства души Леонардо, платоновские диалоги, острота ума Беркли: нельзя увидеть в романе ли, в картине или философской системе больше разума, больше души, чем имеешь сам"(16).
Теперь - о восхищении. Борхес действительно чрезвычайно внимателен к литературным зеркалам, но можно ли назвать его чувство восхищением? Завороженностью - да, но восхищением... И если согласиться все с тем же высказыванием об отвратительности зеркал, умножающих реальность, то разве не отвратительна литература-зеркало? А зеркало в литературе? По Борхесу, "Убийство Гонзаго" подчеркивает ирреальность "Гамлета", а сам "Гамлет" подчеркивает ирреальность мира вообще *. Можно ли назвать "Убийство Гонзаго" более совершенным стилистически, нежели "Гамлет"? Зеркало (и литературное, и обычное) дарует страх, а не восхищение, выбивает почву из-под ног. Но страх этот двойственный: одновременно Борхес радуется удвоению, утроению, умножению мира - как чему-то удивляющему, порождающему столь любимое Борхесом замешательство.
Стоит отметить и тот факт, что далеко не всегда Борхес пишет о зеркальном отражении, как о чем-то, превосходящем отражаемое, здесь Пол де Мэн допускает небольшое передергивание. Так Иуда - "неким таинственным образом, - отражение Иисуса"(18), ибо "миропорядок внизу - зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже - карта нетленных созвездий"(18). Тсинакан же, размышляя в темнице, думает о том единственном, великом слове Бога, которое "не может быть менее значительным, чем вся вселенная или по крайней мере чем вся совокупность времен. Жалкие и хвастливые человеческие слова - такие, как "все", "мир", "вселенная", - это всего лишь тени и подобия единственного звука, равного целому наречию и всему, что оно в себе содержит"(19).
________________________________________________________

* См. эссе "Рассказ в рассказе", где Борхес пишет о том, что напыщенный слог в третьем действии, когда Шекспир возводит сцену на сцене, подчеркивает "нереальность реальности"(17).

"Все", "мир" и "вселенная" - отражения Слова, и отражения жалкие. Налицо - снижение, отнюдь не улучшение, и о превосходстве отражений не может идти и речи. Зеркала (по Хакиму) тем и плохи, что ухудшают мир, усугубляя ошибку, потому как и мир - зеркальное отражение чего-то там, наверху. "Другой Тигр" всегда будет значительнее, чем его литературное отражение.
В то же время, нельзя однозначно сказать и того, что у Борхеса отражающийся предмет ВСЕГДА превосходит свое отражение: Борхес тут же подсунет нам того же менаровского "Дон Кихота". Или пьесу Герберта Куэйна "The Secret Mirror", состоящую из двух параллельных актов, но во втором "все немного мерзко, все снижено, опошлено"(20), хотя второй акт - реальность (в пьесе), а первый - литературное создание одного из героев второго акта. В результате коммивояжер из Ливерпуля преображает еврейско-ирландский пансион, в котором он живет, в некий неправдоподобный и невероятный "загородный дом", а себя - в благородного драматурга.
Однако и тут нужно сказать "стоп!" выводу о преимуществе (стилистическом) отражения перед действительностью. Ирония Борхеса, которую нельзя не заметить в описании сюжета первого акта, просто не позволяет такой вывод сделать. Диалог, балансирующий "между пышным пустословием Булвер-Литтона и эпиграммами Уайльда или м-ра Филиппа Гедальи"(21), соловей, ночь, дуэль на террасе - это ли превосходство перед "грязной" обыденностью, перед реальностью? Превосходства нет, ошибка, искажение вновь лишь утрируется.


E.

Маска.

Для труса, вора, предателя от ужасных зеркал существует лишь один щит - маска. Маска прикрывает (по легенде) лицо двойника Людовика XIY, дабы король не видел своего отражения в другом, покрывало (или - Золотая Маска) прячет страшные язвы прокаженного Хорасанского Пророка. Собственно борхесовские герои надевают настоящую маску не часто: так сообщники Шарлаха (вновь - "Смерть и буссоль") имитируют третье убийство в масках ("Возчик не сошел с облучка, но кое-кто из посетителей заметил, что он был в маске медведя. Из экипажа вышли два арлекина[...]"(22)); да и сам Шарлах приклеивает себе "тусклую седую бороду"(22). Но все это происходит во время карнавала, что подчеркивает и всю подложность лабиринта, выстроенного Шарлахом, и - в то же время - делает надевание масок естественным.
Чаще у Борхеса встречаются самозванцы, присваивающие чужое имя, из которых лишь Хаким из Мерва носит маску на самом деле. Остальные лиц не прячут, они прячут свою судьбу, с собственным именем отождествляемую.
Винсент Мун захватывает судьбу своего спасителя, преданного Винсентом Муном, дабы его рассказ о бесчестье предателя дослушали до конца. Саид, предавший (опять-таки!) Абенхакана Эль Бохари, в чужих краях называет себя Абенхаканом. В новелле "Ожидание" персонаж (вновь - предатель, судя по тому, что "Данте поместил бы его в последний круг, где зубы Уголино без конца гложут затылок Руджери"(23)) "назвался Вильяри, не с тайным вызовом и не для того, чтобы преодолеть унижение, которого не ощущал, а потому, что это имя не давало ему покоя, потому, что выдумать другое он был не в силах. Его наверняка не соблазняло бытующее в литературе заблуждение, будто присвоить имя врага - большая хитрость"(24).
Однако маска не только помогает прятаться от других и от себя в зеркале - маска понемногу засасывает собственно "я". Бессмертный не знает, где его имя, а где - маска, кто он: Гомер или римский трибун. А мы не знаем, является ли Гомером или римским трибуном антиквар Жозеф Картафил из Смирны, бывший, якобы, некогда бессмертным и написавший текст. Тадео Исидоро Крус, безропотно принявший удобную маску сержанта сельской полиции, "должно быть, считает себя счастливым, хотя, по сути дела, счастлив не был"(25). Но увидев свое подлинное отражение - Мартина Фьерро - он понимает, "что одна судьба ничем не лучше другой, но каждый человек должен почитать то, что несет в себе. И что нашивки и форма только мешают и путают"(26). Зеркало в данном случае оказывается спасительным: оно помогает вернуться к собственному "я".
Предатель, берущий имя предаваемого, отказывающийся от себя самого, тем самым себя же и убивает. В новелле "Мертвый" Оталора, пытающийся захватить женщину и место предводителя гаучо Бандейры, т.е. - стать Бандейрой, становится Мертвым как раз с того момента, когда он начинает чувствовать себя Бандейрой. Завистник, захватывающий чужой титул, лишает себя с е б я. Ярослав Кубин (герой пьесы "Враги" Яромира Хладика - рассказ "Тайное чудо"), вообразивший, что он - барон Ремерштадт, путается в собственном бреду, его часы всегда бьют семь, и вечер для него не настает никогда: Ярослава Кубина более нет, и нет времени для Ярослава Кубина.
Убивая Эль Бохари, самозванец и вор Саид не становится Эль Бохари - он оказывается бродягой, никем. Быть Эль Бохари ему удавалось лишь тогда, когда настоящий Бохари был жив, но был бродягой. Самозванец оказывается только отражением реального Царя, убийство Царя убивает и отражение.
Маска для Борхеса - тупик, зеркало - лабиринт. И то, и другое не имеет никакого отношения к истине. Маска отсекает человека от лабиринта, но сидение-ожидание в тупике (название новеллы "Ожидание" о многом говорит) - участь труса, а плутание (пусть и безнадежное) по лабиринту - доблесть безумца.

F.
Двойники

Наши отражения подстерегают нас всюду - "я" и "мой враг" суть двойники, не знающие об этом. Богослов-завистник, доносчик Аврелиан, после смерти своего врага Иоанна Паннонского, умирает той же смертью, что и Иоанн. Отто Дитрих цур Линде, убивающий Давида Иерусалема, сам сознается, что убивает "в себе жалость"(27). "Для меня он не был ни человеком, ни даже евреем; он стал символом всего, что я ненавидел в своей душе. Я пережил вместе с ним агонию, я умер вместе с ним, я в каком-то смысле погубил себя вместе с ним; так я сделался неуязвимым"(27), - пишет Отто Дитрих цур Линде, но неуязвимость эта кажущаяся. Он не уничтожает, а захватывает удел Давида Иерусалема, мысли Давида Иерусалема, почти становится Давидом Иерусалемом. В финале рассказа цур Линде оправдывает Гитлера и Германию точно так же, как оправдывает Давид Иерусалем своего героя в монологе "Розенкранц беседует с ангелом", "где лондонский процентщик XVI века пытается на смертном одре вымолить отпущение грехов и не знает, что втайне оправдан, внушив одному из клиентов (которого и видел-то всего раз и, конечно, не помнит) образ Шейлока"(27).
Джон Винсент Мун, чувствуя себя отражением своего друга-врага (вернее - говоря от лица своего друга-врага-жертвы), цитирует Шопенгауэра - "может быть, прав Шопенгауэр: я - это другие, любой человек - это все люди. Шекспир в каком-то смысле тот же несчастный Джон Винсент Мун"(28). Борхеса эта мысль занимает постоянно: всеми и никем оказывается Шекспир, Аверроэс превращается в Борхеса (или Борхес узнает себя в Аверроэсе), бабушка Борхеса видит в образе англичанки-индеанки, "тоже похищенной силой и перекроенной безжалостным континентом, чудовищное зеркало собственной судьбы"(29). "Орел и решка этой монеты для Господа неотличимы"(29),- пишет Борхес. В принципе, орел, решка и Господь тоже неотличимы. Восприятие себя как всех (или - как никого) смягчает, растворяет, позволяет растечься по плоскости, стать лабиринтом.
"Лишь один-единственный человек родился, лишь один человек умер на земле.
Утверждать обратное - пустая статистика, невозможное действие арифметического сложения.
Столь же невозможное, как сложение запаха дождя и твоего позавчерашнего сна.
А человек этот - Улисс, Авель, Каин, первый человек, упорядочивший звезды, человек, воздвигнувший первую пирамиду, человек, который написал гексаграммы Книги Изменений, кузнец, вчеканивший руны в меч Энгиста, лучник Эйнар Тамберскельвер, Луис де Леон, книгопродавец, который породил Сэмюэля Джонсона, садовник Вольтера, Дарвин на носу "Бигля", безвестный еврей в камере смерти, а со временем - ты и я.
Лишь один-единственный человек погиб в Илионе, в Метауро, при Гастингсе, Аустерлице, Трафальгаре и Геттисберге.
Один-единственный человек смотрит на разлив восхода. Один человек ощутил на небе свежесть воды, вкус плодов и мяса.
Я говорю о единственном, об одном, о том, кто всегда одинок"(30). Без комментариев...
"Всякий человек должен быть способен вместить все идеи, и полагаю, в будущем он таким будет"(31),- говорит Пьер Менар. Борхес пытается собрать в себе, в своей Библиотеке, практически все идеи, стать "неисчерпаемым хэзлиттовским Шекспиром"(32). Взаимоуничтожение таланта и бездарности, уравновешивание чета и нечета - имеет ли это место в "библиотеке" Борхеса? Скорее, да, нежели нет. Борхес постоянно опровергает себя раннего, себя будущего, себя настоящего, опровергает опровержения, но, тем не менее, не зачеркивает ничего. Его система - собрание сочинений - в результате уравновешивается. Он становится никаким. И всяким, всеобъемлющим. Его собственный пример - все тот же "неисчерпаемый хэзлиттовский Шекспир". Или Корнелий Агриппа ("Я - бог, я - герой, я - философ, я - демон, я - весь мир, на деле же это утомительный способ сказать, что меня как такового - нет"(33)). Однако в самой утомительности произнесения процитированной выше фразы и кроется своеобразный метод самоутверждения (кто-то скажет про самоубеждение, но всякое самоутверждение таковым и является). Перечисление ипостасей "я" и становится единственной ипостасью этого "я". Произнести заклятие от единственного двойника можно только перечислив всех двойников.




G.
Бесконечность и "нигде"

Зеркало необходимо Борхесу для того, чтобы не забывать о бесконечности. И зеркало пугает Борхеса именно тем, что убивает ощущение конечности, раздвигает рамки, уничтожает границы "я". Бесконечное "я" - никто, бессмертное "я" - никто, всемогущее "я" - никто. И если "я" множится в бесчисленных зеркалах, то найти себя невозможно (в "Алефе" "я"-рассказчик вообще перестает отражаться "во всех зеркалах нашей планеты"(34), хотя все эти зеркала он одновременно видит. Бесконечность, сжатая до точки, почти убила, растворила его "я").
Зеркало превращает мир в лабиринт, отчуждает его от человека. "Истина литературы",- писал Морис Бланшо,- "покоится на ошибке бесконечности. Мир, в котором мы живем и который проживаем, по счастью, ограничен. Несколько шагов - и комната кончается, несколько лет - и кончается жизнь. Но представим, что внезапно ослепнув, мы заблудились в этом внезапно померкшем, замкнутом пространстве. Что географическая пустыня превратилась в пустыню библейскую. Теперь, чтобы пересечь ее, не хватит ни четырех шагов, ни дюжины дней: понадобится несколько поколений, вся история человеческого рода, куда там, еще больше"(35). Но для того, чтобы заблудиться, не обязательна слепота. Достаточно и зеркала, чтобы "географическая пустыня" стала бесконечной и непересекаемой.
"Дом не так уж велик",- думает Леннрот на вилле Трист-ле-Руа,- "это только кажется из-за темноты, симметричности, зеркал, запущенности, непривычной обстановки, пустынности"(36). Зеркала раздвигают виллу Трист-ле-Руа, превращая ее почти в абстрактное "нигде" - когда Леннрот в финале предлагает Шарлаху в следующей аватаре убить его, Леннрота, "в пункте D"(37), он не замечает, что Трист-ле-Руа и есть некий никакой пункт D, дыра в пространстве, наличие которой отменяет последующие аватары.
В коридоре Вавилонской библиотеки (которая, разумеется - еще один лабиринт) наличествует зеркало, "достоверно удваивающее видимое"(38). "Зеркала наводят людей на мысль,- продолжает Борхес-рассказчик,- что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность"(38).
Но могут ли зеркала сдержать такое обещание? Будучи символом бесконечности, они - все же - не содержат в себе бесконечной Вселенной. Они - инструменты, "оптические приборы". Предполагая, что Алеф на улице Гарая - фальшивый Алеф, Борхес приводит "факты" из рукописи (выдуманной Борхесом или настоящей - не важно) капитана Бертона о "зеркале, владельцем которого Восток называет Искандера Зу-л-Карнайна, или Александра Двурогого Македонского. В зеркале этом отражалась вся вселенная"; о "родственных диковинах - о семикратном зеркале Кай Хусроу, которое Тарик ибн-Зиян обнаружил в захваченном дворце ("Тысяча и одна ночь", 273), о зеркале, которое Лукиан из Самосаты видел на Луне ("Правдивая история", 1,26) [...], об универсальном зеркале Мерлина, "круглом, вогнутом и похожем на целый стеклянный мир"("Королева фей" III,2,19) (39)". Но Борхес заставляет Бертона написать (или заставляет себя процитировать "из Бертона", если Бертон реален, что, опять-таки, неважно) следующие слова: "Однако все вышеперечисленные зеркала (к тому же, несуществовавшие) - это всего лишь оптические приборы. А правоверным, посещающим мечеть Амра в Каире, доподлинно известно, что вселенная находится внутри одной из колонн, окаймляющих центральный двор мечети"(39)...
То, что все зеркала суть фальшивые "алефы", вполне понятно: зеркала - обманки, "слишком явные символы". И даруют они не бесконечность, а ее иллюзию - если не бояться зеркал, превративших (якобы) комнату в лабиринт, а просто идти туда, куда тебе хочется, ты наткнешься на гладкую стену-стекло и нащупаешь границу своего мира.
Символично, что зеркальная поверхность этой грани отразит именно твое лицо.















ПРИМЕЧАНИЯ


1. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Издательская фирма "Полярис", 1994, т.3, с.188

2. Там же, с.425

3. Там же, т.1, с.271

4. Там же, с.272

5. Там же, с.148

6. Там же, с.271

7. Там же, с.321

8. Там же, с.438

9. Там же, с.336

10. Там же, с.421

11. Пол де Мэн. Мастер наших дней: Хорхе Луис Борхес.//Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1, с.209

12. Джон Апдайк. Писатель-библиотекарь. //Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1, с.227.

13. Борхес Х.Л., цит.изд., т.1, с.10

14. Вс.Багно. Хорхе Луис Борхес, или Тысяча и одно зеркало культуры. // Борхес Х.Л. Коллекция."Северо-Запад", 1992.

15. Пол де Мэн. Мастер наших дней: Хорхе Луис Борхес.//Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1, с.209.

16. Эрнесто Сабато. Рассказы Хорхе Луиса Борхеса. //Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1, с.221.

17. Борхес Х.Л., цит.изд., т.1, с.267

18. Там же, с.365

19. Там же, с.458

20. Там же, с.311

21. Там же, с.310

22. Там же, с.355

23. Там же, с.473

24. Там же, с.470

25. Там же, с.417

26. Там же, с.418

27. Там же, с.436

28. Там же, с.341

29. Там же, с.415

30. Х.Л.Борхес. Ты.// Обличение теней. Хорхе Луис Борхес, Октавио Пас, Хулио Кортасар. Вступление и перевод с испанского Павла Грушко. "Октябрь", 1996, 2, с.78.

31. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Издательская фирма "Полярис", 1994, т.1, с.295

32. Там же, с.

33. Там же, с.395

34. Там же, с.491

35. Морис Бланшо. Литературная бесконечность: "Алеф".//Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1., с.205.

36. Борхес Х.Л., цит.изд. т.1, с.355

37. Там же, с.357

38. Там же, с.312
39. Там же, с.492