I.ВВЕДЕНИЕ.


А.

Декларация о
субъективной "поэтике читателя"

"Поэтика читателя" среди прочего подразумевает еще и то, что читатель читает (...) на своем, а не на незнакомом ему, требующем перевода или истолкования чужом языке "посвященных", - пишет Борис Дубин в своей статье "Всегда иной и прежний"(1). Данная дипломная работа - попытка проанализировать именно свое чтение. Само собой разумеется, что любовь или нелюбовь к какому-либо автору, в принципе, это любовь к себе и нелюбовь к чужому. При неприятии, возникающем во втором случае, принято говорить о непонимании (если текст уже считается классическим, если на нем стоит штампик "проверено временем"). Но и любовь в первом случае - такое же непонимание *, заблуждение. Есть старая, уже неважно чья, фраза - "понять - значит простить". Фраза, возможно, верная, но в примененении к чтению совершенно исключающая понимание вообще. Что прощает читающий? То, что строки написаны чужим. Что он понимает при этом? Только то, что ему кажется, что он понимает.
"Читательских типов столько же, сколько вообще на свете читателей. Точно так же я верю, что каждая страница поэзии или прозы неповторима"(3),- говорит Борхес в интервью с Сюзен Зонтаг. Неповторимая страница неповторима и при каждом чтении. А и В, читающие один и
________________________________________________________

* "Слава - это непонимание, а может, и того хуже"(2),- пишет Борхес в "Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота".

тот же текст, на самом деле прочтут разные книги. Но не ту, которую написал автор этой книги С. А и А завтрашний
также прочтут разные страницы - знаменитая гераклитовская река не позволит тексту повториться.



В.

Неравенство текста вчера, сегодня и завтра.
Заметки как единственный возможный
жанр писаний о тексте.


Посему неудивительно, что каждый анализ текста обречен на провал - возвращение к тексту изо дня в день, написание текста про текст есть написание текста про много разных текстов, первый из которых может уточняться вторым, ставиться под сомнение седьмым, пародироваться восьмым и опровергаться тринадцатым. Забывая же про несоответствие 1-го, 2-го, 7-го, 8-го и 13-го *, пытаясь создать нечто связное, исследователь лжет самому себе. Фунес - "чудо памяти", которому не нравилось, что
_______________________________________________________

* При чтении происходит то же самое, что и при "методической разработке хрениров" в "Тлене" - прошлое /а текст, написанный, естественно, ДО - это прошлое/ становится "не менее пластично и послушно, чем будущее. Любопытный факт,"- продолжает Борхес,- "в "хренирах" , производных от другого "хрена", и "хренирах", производных от "хрена" "хрена", - отмечается усиление искажений исходного "хрена"; "хрениры" пятой степени почти подобны ему; "хрениры" девятой степени можно спутать со второй; а в "хренирах" одиннадцатой степени наблюдается чистота линий, которой нет у оригиналов. Процесс тут периодический: в "хрене" двенадцатой степени уже начинается ухудшение. Более удивителен и чист по форме, чем любой "хрен", иногда бывает "ур" - предмет, произведенный внушением, объект, извлеченный из небытия надеждой"(4). Далее разумно было бы предположить, что про пластичность текста Борхес и говорил, что как раз это он имел в виду. Разумно, но неинтересно: в результате создастся лишь очередной "хренир", может быть, и похожий на "хрен", но не идентичный "хрену".




"собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая в анфас)"(5), в принципе, был прав: собака в профиль и собака в анфас - это две разные собаки. Вспомним Пьера Менара - "Дон Кихот" Сервантеса и "Дон Кихот", вроде бы идентичный первому, но созданный столетиями спустя, нельзя назвать даже близнецами. Они разные, что уже - общее место, хрестоматийный пример. Вспомним и весьма забавный отрывочек из "Лотереи в Вавилоне": "Как-то один раб украл красный билетик, и при розыгрыше ему выпало, что у него должны выжечь язык. Такое же наказание определял кодекс законов за кражу билета. Одни вавилоняне утверждали, что он заслужил кару раскаленным железом как вор; другие великодушно полагали, что палач должен покарать его по велению судьбы... Начались беспорядки"(6). Казалось бы, не все ли равно, за что выжечь рабу язык, если выжечь его все равно придется? Отнюдь. Для беспорядков были все основания: причины важнее следствий.
Все в том же интервью с Сюзен Зонтаг Борхес говорит о японском языке, что тот "очень богат оттенками, поэтому можно прочитать несколько переводов одного хокку, и все они окажутся одновременно совершенно разными и верными. Это потому, что оригинал мудро неоднозначен (как и проза Генри Джеймса)"(7). Неоднозначны и загадки. Поэтому разгадка - насилие, любой толкователь насилует текст, и его победа невозможна. В рассказе "Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте" Данревен - "знаток детективных романов"(8) - оттягивает "неизбежное" изложение разгадки, потому что "разгадка тайны всегда ниже самой тайны. К тайне причастно сверхъестественное и даже божественное, разгадка же - фокус"(8).
Но толкователь (и сыщик) самоутверждается лишь выбрав одно решение, одну цифру на оси от нуля до плюс бесконечности. Текст же распластан по всей оси. Толкования - совершенно разные - все равно будут верными. Но - тут-то Борхес и должен довольно хмыкнуть - позднейшие толкования не могут не оказаться мертвее и беднее текста (разумеется, в виду имеется достойный текст, недостойные недостойны и толкований). Сам Борхес в интервью с Жаном де Мийере говорит (в ответ на цитаты из своих толкователей): "В таком случае, я сам никогда не пойму своих произведений, поскольку не знаю ни всей литературы, ни всей философии. Это доступно разве что энциклопедиям, а они - создания коллективные и потому - безличные"(9). Энциклопедии также распластаны, Борхес же - тоже точка на оси, точка, творящая эту ось, но не способная на ее адекватное описание.
Толкователь, жаждущий однозначности, проиграет, опошлит, упростит оригинал. Толкователь же, не выбравший одного варианта объяснения из многих существующих, запутается и будет вынужден отказаться от истолкования: творение собственной точки на оси помогает самоутвердиться, но заставляет отказаться от всей оси. Человек молчащий, в потенциале, и есть эта ось.
Что же тогда делать? Ловить ли Борхеса в его текстах? Но там - лишь отражение лица читателя. Неслучайно Борис Дубин дает свой подзаголовок к статье "Всегда иной и прежний" - "Заметки борхесовского читателя". Только заметки и возможны, только этот жанр имеет право на существование - восклицательный знак, поставленный на полях книги, не то чтобы ближе к истине - он сам по себе истина того мгновения, когда произошел взмах карандаша, когда грифель чиркнул по бумаге. Он почти останавливает мгновение: длительное изучение же вынуждает от таких честных мгновений отказаться.
Единственное, что может утешить самонадеянного исследователя, так это борхесовские слова про то, что "нет такого интеллектуального упражнения, которое в итоге не принесло бы пользы"(10).


С.

Исходный пункт рассуждений:
"слишком явные символы"

Итак, об интеллектуальном упражнении. В новелле "Смерть и буссоль" умирающий Шарлах клянется "богом, который видит двумя лицами, и всеми богами лихорадки и зеркал"(11), что соорудит лабиринт вокруг человека, засадившего в тюрьму его брата - вокруг Эрика Ленротта. "Материалом послужили убитый ересиолог, буссоль, секта XVIII века, одно греческое слово, один нож, ромбы на стене красильни"(11). Автор данной работы не в состоянии назвать следующие страницы лабиринтом, но материала для того словесного строения, которое каким-то образом возникло вокруг текстов Борхеса, взято вряд ли более, чем использовал Шарлах. Исходным пунктом, отправной точкой послужила фраза из рассказа "Тайное чудо": Яромир Хладик, доделывая пьесу "Враги" в свой тайный, данный ему Всемогущим год, убирает "слишком явные символы: звон колоколов, музыку"(12). При прочтении этих слов не могло не возникнуть некое удивление: как же так, отделка литературного произведения у борхесовского героя предполагает избавление от "слишком явных символов", а сам Борхес множит количество таковых от страницы к странице. Зачем? Что побуждает его говорить о лабиринтах, зеркалах, тиграх, библиотеках, лотереях, клинках, снах? К чему насыщать свои тексты "слишком явными символами"? Почему Борхес не проводит ту самую "чистку", которой подверг-таки Хладик собственное произведение?.. Может быть, фраза про явные символы и воспринята здесь слишком буквально, но в мире Борхеса нет случайных фраз, случайных букв и случайных опечаток *. А о неслучайном стоит подумать.

D.

Игра.
Принимать или не принимать чужие условия
(при явной невозможности выиграть?)

Есть такая забава - чуть подленькая и старая, как самые бородатые анекдоты - привязать на ниточку кошелек и ждать в кустах. Для того, чтобы розыгрыш удался, от жертвы - случайного прохожего - даже не требуется особой жадности: инстинктивное хватательное движение, и кошелек
________________________________________________________

* Столь любимый Борхесом Честертон пишет про то, что "город поэтичней деревни; природа - хаос бессмысленных сил, город - сознательных. Форма цветка и рисунок лишайника, может быть, что-то значат, а может быть, не значат ничего. Но каждый камень на улице, каждый кирпич в стене - несомненный, явный знак: кто-то послал его нам, как телеграмму или открытку. Самая узенькая улочка в каждом своем повороте хранит душу человека, построившего ее. Каждый кирпич - документ, как клинописная табличка Вавилона; каждая черепица учит, как грифельная доска, покрытая столбиками цифр"(13). В строении Борхеса - всюду именно явные знаки.

ускользает. Близость денежного приза подстегивает, но сам приз никогда не будет в руках у вожделеющего. Единственный шанс не остаться в дураках - просто пройти
мимо кошелька, сделав вид, что приманка незамечена.
Впрочем, идущий мимо не может быть уверенным, что его разыгрывают. Иногда кошельки валяются на тротуаре просто так, бывает, что они обронены случайно - есть еще рассеянные люди на этой земле. Возникает проблема: наклоняться или нет, обходить стороной свое возможное счастье, или рискнуть. И даже если нитка есть - всегда велик соблазн проверить, насколько она крепка.
"Явные символы" Борхеса ставят исследователя в это сомнительное положение заинтригованного прохожего. Не заметить лабиринтов, зеркал, масок и т.д. невозможно: это уж чересчур. О том же пишет Борис Дубин: "остаться непроницаемо-простодушным читателем-пешкой значило бы испортить игру"(14). А если не портить игру? И бежать за ускользающим "кошельком", на радость ТОМУ, КТО В КУСТАХ?

Е.

Коварная предусмотрительность Борхеса.
Его постоянное подкидывание ищущим "отмычки" от себя
и не менее постоянный поиск своей собственной, универсальной отмычки.

Дальнейшее повествование - в сущности, о пробежках за "кошельком". Или - о том, что при попытке распороть шов, потянув за белую нитку, нужно помнить: если швея не хочет, чтобы ее шов распороли, она подбирает нитки под цвет ткани. Если же мы видим нарочито белую нитку, стало быть, последующее распарывание шва запрограммировано автором. Так "Тема предателя и героя" завершается фразой "Возможно, и это было предусмотрено"(15) - потянувший за "белую нитку" герой вдруг понимает: все, что он, казалось бы, нашел, ему ПОДКИНУЛИ.
Так и Борхес подкидывает нам версии - изобретать уже почти ничего не нужно, нужно лишь (как при западной системе обучения) не найти, не придумать ответ, а выбрать один правильный ответ из трех-четырех-пяти неправильных. Если и возникает некая лазейка, неохраняемое, вроде бы, пространство, мысль, которую не застолбили, все равно нет уверенности, что дырка сия не оставлена нарочно. Чтобы заманить, заловить, вовлечь. Заставить думать, что вот-вот найдется решение, что вот-вот все станет понятным, все разложится само собой по полочкам...*
В такой-то момент и возникает новое словосочетание,
начертанное Борхесом himselfs - он снова все предусмотрел! Но - "уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки"(19), стало быть, лазейку нужно искать, хотя бы и без надежды найти.

________________________________________________________

* В новелле "Тлен, Укбар и Орбис Терциус" Борхес и Бьой Касарес придумывают сюжет, по которому предусматривается вариант для немногих ("очень немногих(16)") проницательных читателей - они должны угадать, ЧТО случилось на самом деле. Однако насколько бы умен не был читатель, он вынужден открывать все тот же велосипед, уже предусмотренный Борхесом и Касаресом. Точно так же "велосипедотворчество" читателя используется и в рассказе "Анализ творчества Герберта Куэйна" - Куэйн в детективном романе "The God of the Labirinth" после объснения загадки пишет "длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу:"Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной". Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное. Читатель этой необычной книги оказывается более проницательным, чем детектив"(17). А в своей последней книге - "Statements" Герберт Куэйн подсказывает сюжеты, а "читатель в порыве тщеславия думает, будто он их изобрел"(18).

Очень - и слишком - легко объяснять Борхеса Борхесом, один рассказ - фразой из другого рассказа, но сама готовность Борхеса разбрасывать по текстам ключи от своих же текстов требует объяснения, ждет еще одного Ключа. В общем-то, и все творчество Борхеса - поиск одной универсальной отмычки от всего. Бережное перебирание сюжетов всех времен и народов необходимо для нахождения единого сюжета. И потому два спорящих богослова - это один богослов (для Бога и для автора)10.
Две пленницы - одна пленница11. Да, они - разные (как переводы одного хокку), но и они - профиль и фас той же, единственной собаки. Слова "один" и "все" становятся синонимами. Плюс: еще синоним - "никто".
По такой же системе все рассказы Борхеса есть один рассказ, все стихотворения - одно стихотворение. Открытый наугад сборник и будет тем сборником, в котором - Борхес, других страниц Борхеса в этот момент просто не существует. Или - они ВСЕ будут в одном, все сойдутся в той точке, которая называется (не называется даже, а названа, и названа Борхесом) "Алеф". Внезапное нахождение такой точки не поддается объяснению: Яромир Хладик не мог бы сказать, почему он дотронулся до той буквы в случайном атласе, в которой оказался Бог. Не претендуя на то, что такая буква найдена конкретно автором данной работы, он - автор - все же надеется, что не бывает не оправданного выбора. Просто потому же, почему герой "Немецкого реквиема" решает, что все добровольно, и все оправданно в этом мире: "Я перечитывал то место в "Parerga und Paralipomena", где сказано: все, что может приключиться с человеком от рождения до смерти, предрешено им самим. Поэтому всякое неведение - уловка, всякое унижение - раскаяние, всякий крах - тайное торжество, всякая смерть - самоубийство. Ничто так не утешает, как мысль, что все наши несчастья добровольны"(20). Несчастье неудавшегося исследования - это добровольное несчастье. И - оправданное. Аверроэс должен был толковать Аристотеля.


F.

Основной материал для дальнейшей работы.
Аргументация предпочтения этого материала остальным текстам Борхеса.

О выборе. Слишком явные символы Борхеса будут в дальнейшем анализироваться по двум его прозаическим сборникам - по "Вымышленным историям" (1944 год) и по "Алефу" (1945 год). Автор этой работы в курсе, что существуют и другие сборники Борхеса, цитаты из них будут мелькать в дальнейшем, но главный материал для исследования - или "заметок"* - именно "Вымышленные истории" и "Алеф".
Почему? Возможен романтический (и совершенно разгильдяйский) вариант объяснения - "буква на странице, открытой наугад". Еще один вариант - слова самого Борхеса в автобиографических заметках: " "Вымыслы" и "Алеф" [...] - по-моему, две главные мои книги"(21).
И если первый вариант даже критике подвергаться не может ввиду полной ненаучности подхода, то второй метод объяснения также можно назвать весьма спорным: эссе "Автобиографические заметки" было составлено на английском языке Норманом Томасом Ди Джованни из разных
________________________________________________________

* Эрнесто Сабато назвал бы их "разглагольствованиями"(22).

текстов Борхеса. Борхес подписал эссе, но поставил условие: на испанском текст не публиковать. Стало быть, о том, что сказал Борхес (и как он сказал, серьезно или нет), судить мы не можем: не Борхес складывал воедино фразы Борхеса. Действительно ли он считал "Вымыслы" и "Алеф" своими главными книгами? Может быть, а может быть и нет. Опубликовано было эссе в 1970-м в журнале "Нью-Йоркер" и в 1971-м, в сборнике "Алеф и другие рассказы". Естественно, фраза про "Алеф" могла появиться в тексте Борхеса в связи с тем, что этой фразой собственно "Алеф" и предварялся.
Однако с "Вымышленных историй" и "Алефа" начался собственно Борхес-прозаик, однако хрестоматии - столь же безличные, как и энциклопедии - содержат в себе новеллы именно из "Вымышленных историй" и "Алефа", однако критики чаще вспоминают "Вымышленные истории" и "Алеф", нежели последующие сборники Борхеса. Однако после "Вымышленных историй" и "Алефа" (Я передергиваю - значительно после, но...) Борхес сказал в интервью: "Думаю писать на реальные темы. Думаю опубликовать книгу психологических рассказов. Постараюсь, чтобы в них не было ничего магического. Постараюсь отделаться от лабиринтов, зеркал, от всех моих маний, от вымыслов, постараюсь, чтоб не было смертей, чтобы самым важным были персонажи как они есть"(23).
В общем, Борхес произвел-таки некую "чистку" от явных символов. Вернее, попытался - явные символы очень скоро впрыгнули вновь в его тексты.





ПРИМЕЧАНИЯ



1. Дубин Б. Всегда иной и прежний: заметки борхесовского читателя.//Борхес Х.Л. Сочинения в 3-х томах, т.1, с.35

2. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Издательская фирма "Полярис", 1994, т.1, с.294

3. Борхес, цит. изд., т.3, с.410

4. Борхес, цит. изд., т.1, с.282

5. Там же, с.336

6. Там же, с.303

7. Там же, т.3, с.409

8. Там же, т.1, с.466

9. Там же, т.3, с.415

10. Там же, т.1, с.294

11. Там же, с.355

12. Там же, с.363

13. Честертон, с.

14. Дубин Б., цит.изд., с.7

15. Борхес Х.Л., цит.изд., т.1, с.346

16. Там же, с.271

17. Там же, с.308

18. Там же, с.311

19. Там же, с.318

20. Там же, с.437

21. Там же, т.3, с.534

22. Эрнесто Сабато. Рассказы Хорхе Луиса Борхеса. //Портрет в зеркалах: Борхес. "Иностранная литература", 1995, 1, с.223

23. цит. по: Тертерян И. //Борхес Х.Л. Юг. М.,"Известия", 1984